王萌——用“发生性'的眼光看待当代水墨艺术

它打破了原有的只为古代艺术准备的殿堂式的展示方式，建立起一种适合展示当代新艺术的展示空间——“白色立方体”；它结合现代艺术的本质量身定做了一套收藏准则——“时间潜水艇”的理念，这个概念是具有突破性的，因为现代艺术的变化是迅速的，“野兽派”、“立体主义”、“超现实主义”、“表现主义”、“构成主义”……，一个流派接着一个流派，而博物馆的收藏是静止的，两者之间存在矛盾如何转化？“时间潜水艇”就是解决这个问题的一把钥匙。比如美术馆在今年收藏了某几个画派的作品，过几年又有一个新的流派出现，美术馆就会选择出手一部分之前的藏品，收益用于新作品的收藏，让美术馆如同在时间的河流中始终前行的一艘“时间潜水艇”

MoMA创立了现代艺术图表，勾勒了源自欧洲的现代艺术运动中各个流派的衍生发展系谱，这是对现代艺术体系的基础性建构，虽然后来有很多学者对这种建构产生过质疑，但是这并不影响现代艺术的“博物馆化”体系的建立。以此来指导美术馆日常工作的范畴。

MoMA成为了里程碑式的博物馆，让世界知道，正在发生的现代艺术也可以“博物馆化”，终结了只有古代艺术才能“博物馆化”的僵化思维。1929年的MoMA是那个时代来自纽约的美术馆可能性，作为当时世界最具创新形态的“现代艺术”是它的工作方向，“现代艺术图表”为其宗旨提供了美术馆准则，“白色立方体”实现空间观上的发生场域，“时间潜水艇”让它在时间观上与其宗旨实现了手段上的运营模式突破，以上三者构筑了纽约现代艺术博物馆的“MoMA准则”。我们的时代和空间需要有新的突破，必须面对原生态，从中寻找灵感。

刚才谈的是美术馆的可能性，这是个具有启发意义的典型案例，它深刻地改变了世界的文化格局。从中可以看到，具有批判性的现代艺术和国家之间的关系是一种崭新的态势，这种关系的形成和定格，中间存在着很多争论和反对意见。国会议员唐纳德等保守派认为，现代艺术展示的是一种丑化的美国形象；而“抽象表现主义”绘画是一种“特务画”，它将美国某个大坝的防御工事进行了特务信息的编码，可以通过某种密码进行信息解码。而美国的文化战略家则认为，这恰恰是一种进步的艺术，体现出美国所倡导的自由精神，凡是敌方反对的我们都应该加以拥护。最终的结果，洛克菲勒兄弟基金会以大约每年12.5万美金（时价）的投入连续性地赞助了MoMA 的“国际展览计划”，其中有“15个美国人”、“现代艺术在美国”、“美国天才画家杰克逊·波洛克个展”和最具分量、持续时间最长、涉及地域最广的“新美国式绘画”展等一系列国际巡回展。

总结起来，纽约的胜利离不开两个关键点：

正确处理了美国“文化体”内部“原生态”与“国家”之间的关系。让新绘画在民间自发发生，以“艺术家赞助计划”为手段为非公职艺术家提供兼职机会以获得生存资金，保证这一群体的生活，对年轻艺术家的创作不进行过度干预，适当时机当某种模糊的朦胧探索上升到理性清晰的“文化自觉”时，国家才开始进入，并且以与国家保持“一臂间隔”状态的专业机构——美术馆——来实现，以基金会的自助方式策划一揽子展览规划，将以格林伯格为代表的艺术批评家的《“美国式”绘画》等针对新绘画的定性论著有效转化为策展重心。简单说，这个案例有效调动和使用了包括艺术家、批评家、策展人、美术馆和基金会等在内的一切民间资源，这是处理“新艺术”问题上“原生态”与“国家”比较成功的一个案例；

选择了适合自身的艺术流派。在当时美国的“文化体”内部，在新生的“抽象表现主义”绘画之外，还大量活跃着以“写实”和“具象”形态为主的艺术，在所有的类型中，选择了更加能够代表这个“文化体”意识形式的艺术类型来作为自身“软实力”的语符，表明自己的价值取向和战略意图（如波洛克的绘画与西部牛仔精神乃至国家精神的关系）。战略上，以“抽象表现主义”绘画连接作为“新大陆”的美国与作为“老大陆”的欧洲的文化血脉，在实现文明合法性和连续性的基础上用欧洲现代艺术基础上再推进的更“新”的艺术来塑造比巴黎更先进的纽约形象。简单说，美国人连接了美洲与欧洲两个大陆，形成了“西方”这样一个新的“文化体”，并成为这个“文化体”的主导力量，释放出后来不间断的文化活力，输出文化精神，左右全球格局。

田卫：希望我们也能取得这样的成功吧。

王萌：路在脚下。所以今天要正确的面对艺术与国家之间的关系，不要以一种惯性化的方式去僵化自己的思维，这有可能会屏蔽掉一些新的可能性。当代艺术的活力往往是体现在反僵化的，如果判断它是一种进步的力量，就应该去协调他们之间的关系。最近看到很多批评家写文章反对这种消极状态，但是他们并没有提出反对的依据。他们在假设当代艺术反什么，但是什么时候这种反对是有效的方式，我觉得需要一种更加理性的学理性的清理。

有必要对过去的一种固体化的当代艺术表征去进行清理和批判，我们需要建立一种新的立场和锋芒去进行有效的批判，同时也要找到一种使这种批判生效的方式，不要简单的去套用。但是在引入西方的一些现当代艺术理念以及方法论的过程中，无论是在创作领域还是理论界，套用的痕迹依然很强，并没有去结合本体的实际去融合去消化而灵活掌握。从一项事业的整体性考虑，通过一段时间艺术创作与艺术批评之间的互动以及艺术与公众之间的交流，去形成一种关系，而不要过早的去框定某种关系，要给出空间实现自由的发展。理论的介入应该恰当，应该和创作形成一种内在的关系。

20世纪的“水墨”是一个引入西方艺术体系各类方法论的过程，新的世纪新的变化正在出现，它已经越来越接近“质料因”，我们面前的是一条崭新的“水墨延长线”

田卫：水墨是中国最具特色的艺术创作形式，是否从水墨角度去切入当代会容易一些？

王萌：中国当代的艺术创作所面临的问题是如何去确立主体的文化特色，这种特色的确立一定要有现实文化质料作为基础。可以确定，当代“跨媒介”的“水墨”现象的出场，为全球化场域当中，中国文化在世界范围内的亮相提供了新可能与战略点。应该看到，中国传统的文脉所拥有的体系与改革开放之后引进的西方的现当代的体系存在一种化合的可能性，有碰撞有交融，它们正在为适应彼此而产生一种新的关系。但是我们要看到，在化合的过程中是否能产生新的活力，能否产生“化学反应”，依赖于画家个体的文化能力。在这种情况下，当代艺术可以是多面的，在艺术自主化逻辑的状态下，中西艺术“质料”看似是一种二元对立的关系，但实质已经产生了合一之势。通过策展的梳理，可以厘清属于这个时代的艺术逻辑。当代艺术中存在的“水墨现象”，包括两种层面上的存在，一个是以纸本媒介存在的水墨绘画的问题，一个是文化和观念意义上当代艺术对“水墨”的跨媒介转化问题。

田卫：对您所提出的艺术范式的转型，我们应该怎样去理解？

王萌：这三十年改革开放后，经过几代人的不断努力和尝试，“当代”的概念已经在中国艺术界确立起来。对这个概念，我们处于一种既要去抛弃它又要去反思它甚至去清理它，但同时又离不开它的状态。这种困境给我们带来了一种真实的感受，我们要抛弃的“当代”其实是西方的一种叙事逻辑。我们发现最初去反抗本土僵化的体制时，它是有效的，当对立的状态改变之后，它已经不能满足我们的需求了，因此要去寻找新的范式。西方理论界其实从上世纪九十年代就开始了这种理论清理工作，近期对“当代艺术危机论”的讨论已经上升到西方文化体内部的哲学层面，从康德以来现代主义的美学和艺术理论进行反思，导入当代的文化语境。西方世界面临的当代艺术危机其实是艺术概念的表征性危机，并不是已经固化的当代艺术创作局面的停止，而是在文化上的意义问题，对艺术的重新认知和理解问题。对于我们来讲西方仅仅是个参照，应该更加没有包袱地去做自己的事。

田卫：在全球都面临当代艺术转型的情况下，我们当然也要处理自身的一些问题，就“水墨”这个话题，是否具有某种特别的意义？

王萌：艺术家的创作脱离不开它所依存的文化环境，这里亚里士多德所归纳的事物发展变化“四因说”（“形式因”、“质料因”、“动力因”、“目的因”）有助于我们展开思考。“水墨”是我们文化体中最具文化身份和精神本真状态的一种“质料”，20世纪的各种实验表明了它的可延展性，但是回到艺术的本体上如何找到新的转化、化合甚至新的创造，还是一个崭新的课题。现在还不好说当代艺术的范式转型就一定走向“水墨”的唯一方向，因为当代艺术本身是各种可能性的集合，我们释放“水墨”活力的时候容易让人猜想为“唯水墨论”，还是那句话，当代艺术可以有多个出口，需要一个时间的长线视角慢慢观察。这是我们讨论“水墨”的前提。中国古代到现在所积累的文化“质料”，已经让“中国水墨”形成了从古代“文人画”为源泉和母体的再生和变型，历经了近现代历史上的“中国画”（在“西学东渐”的时代区别“西洋画”）、“国画”（带有民族国家意识）和改革开放后的“当代水墨”（更加注重革新意识，吸收西方现代艺术和当代艺术的方法论）的演变和扩展轨迹。这条线索中有20世纪的“美术革命”思想，有西方“文化体”中“写实体系”（以徐悲鸿为代表）和“早期现代派”（以林风眠为代表）的引入，有建国后的“国画改造运动”和上世纪八十年代以来的“新文人画”（接续文脉的意愿）和“实验水墨”（文化取向上的现代和前卫意识）等流变。可以说，这30多年“水墨”是“活的”，是在场的，也是不断变型的，它见证了中国历史的时代发展；而在全球化的今天，成为我们的“文化体”中的重要“质料”，可以成为新艺术的“质料因”。但是对古代绘画中“水墨”意义上的价值理解、转化和再创造，是需要补课的，无论将其作为精神层面的核心，还是将媒介本色、笔墨遗产还是观念上积累的文化气韵等作为“当代”新的“质料”去使用，都需要在一种开放性的框架内去进行。也许现在艺术史上影响艺术进程的“他律因”可以更少的干扰艺术，让“自律因”开始发挥动力系统的引擎，我们的批评界和创作界需要做好准备。

田卫：我们今天所谈到的内容，其实对于艺术家也好，藏家也好，能够为他们去梳理出一种当代艺术自身发展以及与国家文化战略有关的的一种趋势，他们已经能够从中获得很多意义，就目前国内的收藏状态您能否简单说两句。

王萌：无论是艺术创作还是艺术收藏以及艺术评论，这些实践活动都不能脱离对艺术表征的认知，我们的文化体一直处于变化的状态。改革开放前后是两种截然不同的状态。之前那种状态的影响还在延续，不断在现有的状态中穿行。无论是对艺术创作者还是艺术收藏者以及艺术评论者，带来了一些交叉和混乱的局面。比如现在从国内来看，收藏界的收藏标准是混乱的，对所谓的“传统”进行盲目的收藏而缺乏判断，有很多作品看起来是传统的，但通过学理上的推敲，它却与真正历史上的传统艺术还是有很大区别的。从方法论和内在气韵上都是与古画有所断裂的，只能说是“打着引号的传统”。我相信真正的艺术大家，还是不断的去追求内在的活力，他们不局限于某一个画种，而是存在一种更大的文化抱负。现在我们看到整个当代艺术的活跃性，当代的“水墨现象”也是其中充满活力的一部分。

田卫：在我们的谈话中，您好像一直有一种时间意识，比如提到 “当代的‘水墨现象’”，而没有用“当代水墨”或者现在流行的“新水墨”概念，是否有所考虑？

王萌：20世纪初，部分激进人士认为中国的艺术需要一种科学的理性精神介入，“文人画”被视为颓废的艺术，不能为我们带来一种正能量，被全盘否定。上面我们谈的各类“西方”的引入进入了这一画种，“写实主义”、“现代主义”、“后现代主义”、“观念艺术”等等外来的方法论在那个世纪被引入到这一画种中，进行了各类实验，可以说在“物理现象”和“化学反应”之间呈现了蓬勃式的发展，在今天成为艺术界的主要样貌。从当代艺术洗礼后的局面看，媒介上的架上绘画、装置、新媒体等都在跟“水墨”发生一种关系。举例来讲，装置方面徐冰的《背后的故事》，透过磨砂玻璃，树木与山石朦胧的轮廓展示在人们眼前的是一幅具有东方韵味的水墨山水画，在玻璃背后，观众们可以看到干松枝，泥土和棉絮等“垃圾”的装置，它们通过胶带及鱼线互相连接起来……被隐藏优美的画面的背后。同样刘俐蕴和彭薇也有与水墨相关联令人称奇的装置作品。新媒体方面，潘公凯的《雪夜残荷》给我们一种新的文化关怀，从中国绘画的传统中找到一种文人气质与最新的媒介形成一种结合，批评家的评论文章中的英文字母在画面中以“雪”的形式飘落在残荷上。纸本水墨绘画方面，刘庆和、王彦萍、李津、武艺的作品有很强的当代意识；同样在抽象的视觉图像领域，张羽、李华生、田卫、梁诠等人不同程度用观念的方式探索了或内向或外向关照的精神积累和媒介积累，有很强的时间意识。此外，徐龙森将巨幅的山水画引入公共空间的尝试也很有意味。而在架上绘画方面，也出现了一些现象，比如张方白的绘画，把传统艺术当中的“笔墨”精神融会贯通到“新表现”和“抽象”的语言结构中，创作出了一种带有强烈的东方文化感觉的视觉“意象”，混沌中让“笔墨张力”翻译并转换为油画媒介的视觉爆炸力，形成精神的力量，他的这种“水墨-油画”转换产生了一种摄人心魄的视觉冲击力。还有尚扬的《董其昌计划》，他是从历史和文化观念上将董其昌、山水画、古代文化等“前现代”的文化形态跟最新的观念、方法论结合在一起，以架上绘画、电子图像技术和喷绘的方式对接，形成了他在当代环境与古代山水之间的文化穿梭，实现了当代与传统文脉的碰撞。越来越多的艺术家，为我们构造了一个“跨界”的水墨现象，这到底是一种当代艺术对“水墨质料”的策略化使用？还是“水墨”以与20世纪引入西方“写实”或“形式-观念主义”这种“引它入我”反向的一种“主动出击”？一种大胆地引“水墨”入“当代艺术”的精神占领？当然学理上看，需要时间耐心观察。但是有一点不能忽视，这种“跨媒介”的“水墨”出场不是单个艺术家的个体行为，在这个时期如此集中的浮现，就是一种“集体无意识”，确切说已经初步形成一种“文化自觉”，融汇成了一条充满可能性的“水墨延长线”！

（责任编辑：易静棽）

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