漫谈扑灰年画

摘要: 扑灰年画的成型期，至今无确切的实物证明。据在世的老艺人口口相传，大约产生于明初。扑灰年画是与作为民间宗教文化载体的祠庙壁画、神像及画砖、刻石相伴而生的，并隐现着仕林文人画的遗风。

　　原标题：扑灰年画漫笔

　　扑灰年画是一种古老的民间手绘年画，原产地在山东高密。所谓“扑灰” ，是指它的工艺，即制作者根据预先构思好的题材，用柳枝或者豆茬烧成炭条起稿，画出大体轮廓，然后拿画纸在上面拓扑，一底稿可得扑稿数张；如果需要增加数量，则用炭条在扑好的一张画稿上重重地描一遍，重新拓扑，同一张画稿便成了对称的两张，这完美的对称性成为扑灰年画甄别其他年画品种的一个显著特点。

　　扑灰年画的成型期，至今无确切的实物证明。据在世的老艺人口口相传，大约产生于明初。“民间美术的各种创造，都可以从原始工艺品中找到它的雏形” （引自潘鲁生《民艺的人文特征》 ） 。扑灰年画作为遗存于后世的民间文化载体，一直附丽于胶东民俗并栖身中国民间年画的园囿中。秦汉时汉武帝行《太初历》 ，中国年节风俗渐定，年节时刻画神荼、郁垒两位神仙为汉人把守门户，以拒厉鬼；东汉皇宫则每年跳“傩舞” ，驱鬼除瘟疫（参见《后汉书·礼仪志》 ） 。年画开始散居在人们年节期间的角角落落，展开它作为年俗首要功用的双翼，承载着自人类原始腊祭衍生而成的年节的民俗功用。

　　扑灰年画是与作为民间宗教文化载体的祠庙壁画、神像及画砖、刻石相伴而生的，并隐现着仕林文人画的遗风。1973年，高密田庄乡住王庄出土了结构对称的汉画像石门画，门画的上方有一对门神，下配有对鱼。对照传世的扑灰年画题材，“年年有余”“门神”一直在民间广为流传，而其对称拓扑的技艺，与扑灰年画由一张原稿扑捺成对称两幅的方法同出一辙。高密西北乡小牟家村的一座关帝庙，其神像、壁画及屋梁上的彩绘吉祥图案，至今尚存，其绘制方法与风格亦与扑灰年画极为相似。其实，在民间庙宇文化依然盛行的清末民国期间，不少高密扑灰年画名艺人都兼画高密及周边地区的庙宇壁画。据胡家传人胡鸿书回忆，他大伯胡锡淇擅长画庙，相传曾经画过宫廷壁画，其晚年所绘的《财神》和《家堂》 ，至今仍在高密民间被人们供奉着。家住高密老县城北关狮子口的庞凤翥为扑灰年画一代高手，他一生作品很多,并兼画壁画和彩塑神像，足迹踏遍崂山和泰山。据传崂山下清宫、上清宫，沧口大庙，高密老城区的城隍庙、文庙、马王庙、准提庵、白衣阁、毗卢阁、玉皇阁，芝兰庄大庙、塔耳堡大庙、崇福寺、苏家庙、龙王庙、王家庙，他都曾绘塑过。他在崇福寺塑制的释迦牟尼和魔家四将，气势恢宏，形象丰满，栩栩如生。

　　扑灰年画的题材种类很多，尤以人物画的绘制工艺最独特，扑灰起稿后即手绘，先是平面涂色，勾勒轮廓，而后“粉脸”“涮手”“赋彩”“开眉眼”“勾线”“涮花”“咸菜磕花”“贴金”“涂明油”等，这套工序依然原汁原味地保留在《踢毽子》 《姑嫂闲话》等仕女图中，在《家堂》 《财神》等祭祀题材的画面中亦很彰显。就其画面色彩风格而言，扑灰年画可大略分为两类，即“老抹画”与“红货” 。这两个派系自然形成于清代。老抹画又称墨色画，以墨为主，古朴典雅，透溢着中国文人画的遗风；“红货”则艳丽红火，凸现着胶东世俗文化的时代脉搏。在题材方面以中国祈祥纳福的传统内容为主，包括宗教信仰、神话传说、戏曲人物、历史典故、花草鸟虫等等。目前扑灰年画的生产，主要集中在高密北乡的姜庄镇一带，生产量最大的，依然是祭祀题材的年画—— 《家堂》和《财神》 。扑灰年画世传家族有吕家、王家、石家、胡家等，这些传人们均能绘制精美的年画。据《高密文史》（第九辑）记载：天津杨柳青年画刻版印制线稿而后手绘的技法，对高密扑灰年画的发展影响很大，自此，《家堂》的画面风格亦开始发生了相应变化。高密《家堂》同杨柳青年画的亲缘关系，在吕氏后人吕蓁立所绘制的一幅《家堂》中凸现得很明显，画面下部的人物构图，借鉴了杨柳青的人物造型，尤其是跳跃在梅花鹿旁边的那三位喜相童子。这一技术革新发生在清朝嘉庆十几年间，首创人物居然是杨柳青年画作坊的刻版工匠胡三。高密扑灰年画曾远售到天津，在杨柳青东部颇有市场，并从天津转销至东北等地。胡三是一名在杨柳青画店中雕刻木版的匠人，极有创作才华。但杨柳青为中国三大木版年画生产基地之一，木版雕刻高手云集。胡三因得不到店主的青睐暗暗苦恼，遂生出千里马未逢伯乐的惆怅，幽怨既生，更觉黯淡生计的煎熬。而此时，其同宗高密“胡记”的扑灰年画在杨柳青东部很抢手，他便经由兜销扑灰年画的天津客商介绍，千里迢迢来到高密，投奔到胡玉显的门下，安家落户。胡三的到来，为“胡记”扑灰年画的发展注入了新的活力，那就是杨柳青半印半画年画中艳丽明快的色彩，开始糅合到高密扑灰年画的画面中，胡记画风开始向艳丽红火转变，这个过程的日臻完善应当归功于胡祥麟。而胡家画店在当时极负盛名，在其影响下，高密扑灰年画逐渐形成“老抹画”与“红货”两个流派，在清末达到发展的鼎盛时期，当时高密画店林立，画商纷涌而至。李家庄、北村、公婆庙、十里堡、城子、甄家屯、棉花屯、范家庄、北高家庄、赵家圈、方家庄等村庄涌现出许多的年画高手，胡玉显胡祥麟父子、赵大伦、杜万、曹森、马福来、石玉山等著名民间画师被后人一直传诵着。

　　扑灰年画的文化内涵，形象展现了中华民族优秀文化传统。它滥觞于远古古朴民风，凝型于商周，发展成熟于汉魏，唐宋鼎盛后，御影已经出现在皇室的祭坛；元明清时，家堂的供奉逐渐成为下层民众的整体文化行为，并迅速遍及普通百姓家，成为年俗的核心内容。这种蕴藏在中华民族民俗文化中的稳定性和遗传性，成为扑灰年顽强的生命力，至今仍昌盛不衰。这从《家堂》画面里可略见一斑。 《家堂》充分表达了儒家对人生价值的世俗化诠释。画面中济世精神无处不在，龙头檐牙的大胆逾越，蕴含着对富贵的向往，隐现了高密人改天换日般的人生追求。陈列在条几上红石榴笑裂开嘴，那晶莹剔透的子实，是丰产女神所赐予百姓多子多孙、五谷丰登的吉兆，成为理学中生殖崇拜的隐喻与象征。这种多子多孙的生育观念，是中国前资本主义社会自然经济高度发展的必然产物。自给自足的自然经济是以地主——农民的个体小生产为主，因国家耕地面积的有限性，限制了他们扩大社会再生产的能力，并且这个能力往往通过休养生息而达到极限。在自然经济时代，通过科学技术的提高来增加产量的过程是相当缓慢的，家庭劳动力的多寡成为关键。在这种经济动因的驱使下，早婚、多育成为缩短人口再生产周期补充劳动力的捷径，多子多福渐渐成为以农民为主体的中国人的传统心理。这种心理曲折地隐喻在家堂的画面中。自然经济是以男耕女织为主体，男耕是社会的经济支柱，并成为屏护他们田园生活安定的主要兵源，这繁重的体力劳动是裹着小脚手执机杼的柔弱女人难以胜任的，男丁便堂而皇之地成为家堂画面中唯一的人物造型。这些男性童子、青年、中年、老年人数目不一，姿态各异，均是衣冠鲜丽。从他们服饰的款式与颜色上，可以清楚地观察到这些同一宗族的男子的不同阶层。

　　扑灰年画《家堂》 ，其整体轮廓与风格大同小异，画工们不再一成不变地沿袭祖传的画稿，神圣的祭祖平台被描绘得愈加华丽富贵，这愈来愈显示着扑灰年画这种古老的民间艺术品难能可贵的个性特征。家堂上半部两边对称的柱身，以前常常画上对联覆住柱体，自改革开放以来，则被画成了金龙盘柱，画面中弥显富贵心理的征象愈来愈多。以前本地民间祠堂院外常栽一种古老树种，高密民间俗称“黄连茶” ，结的果实如肥硕的长豆角，寓意人丁兴旺，多子多孙。这种吉树通常在家堂画面里与青松并肩侍立，如今也随着“文革”时祠堂的毁坏，已在高密渐渐绝迹。还有门楼上形态各异的用来辟邪的兽头，也被简约化。因生产效率或苛求质量等原因进行的改革，却并未影响到扑灰年画风格的传袭。前几年姜庄镇有些画工，别出心裁地用机器彩印家堂，居然将画面里传统的青砖院墙换成了近些年才出现的红砖，严重影响了消费者的民俗审美。这后来成为其最终退出市场，重新使用扑灰这一老工艺的重要原因。

（责编：陈珍珍）

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